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除了伟大,没有任何词能形容他

幕味儿 2018-12.07

作者 | 云中


在北京干冷的冬季,黑泽明回顾大展持续了两个月,不少年轻影迷还是第一次体会黑泽电影超越时间的魅力。


《生之欲》散场后,一大群人走在小西天遍地的落叶上,我身后两个姑娘激烈地讨论着,影片的两段式叙事让她们的友情产生了一丝裂缝。


《生之欲》(1952)


一个说,出乎意料的讲故事方法,大师真不同。另一个摇着头,用纯正京腔表示对男主角在片子进程一半就死掉的不满,她后面呵欠连连。


黑泽明、桥本忍和小国英雄,这三位名留影史的编剧,在和式小旅馆里决定《生之欲》用两段式的编剧方向时,估计也没想到这争议会持续到六十多年后的两个女大学生口中。


《生之欲》(1952)


黑泽组的剧本写作方式,在影史上也算别出心裁。


在三人讨论好初稿大方向后,由黑泽与桥本二人竞写,每写完一页剧本,在三人间传观,优胜劣汰。写得好的一页由小国英雄放到一边,产生争议了就由小国英雄来拍板,一直到最后完成剧本定稿。


可想而知参与竞写的两个人压力有多大,如果一连几场自己的版本都被淘汰,恐怕就算不吃饭不睡觉,也得写出一个精彩场景以求扳回一场吧。


《生之欲》(1952)


桥本忍如此形容三人风格:黑泽先生和我的剧本都是冲锋陷阵型,小国师爷是围追堵截型。


在三大高手华山论剑下,黑泽组的剧本创作进入了史上未有的高峰期,代表就是《罗生门》《生之欲》《七武士》的诞生。


后世说到黑泽明,永远先提到他的影像和调度,比如《乱》里面不同军队的色彩处理和燃烧城堡时的熊熊大火,但剧本才是黑泽明电影流传后世的隐性基因。


《乱》(1982)


这三部电影都是在结构上做文章的,所谓电影编剧,其实最重要的工作之一,就是为一个故事找到最合理的展开剧情线的结构。一部故事片的灵魂与支架,就是它的结构。而细节和描述方式,则是肉与血。


《生与欲》的两段式结构里,黑泽组巧妙的把叙事向内延伸了,也就是第一段是「生」,第二段是「死」。


《生之欲》(1952)


第一段是外部事件,第二段是「内心事件」,前半段酒吧热舞、钢琴吟唱、门帘飘动等生的细节都格外动人,但葬礼上几次死的闪回,简练、精要、到位,每次回溯男主人公的景别越来越远,背影、剪影越来越多,一种追忆的情感由然而生。


《生之欲》(1952)


冗长的众人辩论被灵光一闪的回忆镜头悉数化解,变成对「生」的深深眷恋。如何活着——这是永恒的话题,用电影表现生命热爱生活,是导演工作的顶级目标。


《生之欲》两段式结构妙诠释了「未知生,焉知死」。


《生之欲》(1952)


这种剧作观念直到现在都非常少见,近些年在两段式结构中拍出真正新意的,印象中还有阿彼查邦的《热带病》,当然那属于另一个「次元」的影像了。


《热带病》(2004)


《七武士》的叙事结构也是两段,「集结七位武士」+「如何反抗山贼」。黑泽组强大的地方,就是加入大量人物与动作细节来丰富二百分钟的故事。


仔细看《七武士》的分场,一般是三分钟一段,但穿插着变奏,有时候会加个「一分钟」小段落过渡,而有些重头场景,由两个三分钟场景,或是一分钟先导场景加三分钟主场景完成。


《七武士》(1954)


正是在大结构之下套上无数精心设计的小结构,让影片有种超越当时的叙述节奏感,也是《七武士》至今仍具高娱乐性的原因。导演如何在编剧阶段创造这种节奏感,并在艰难的拍摄过程、漫长的后期剪辑过程中找到并保持这种节奏感,我想这是一个属于创作的奇迹。


《七武士》(1954)


黑泽前期成功的叙事,大都是围绕着 「二」——双人对立叙事冲突。比如《野良犬》里的警察与罪犯,《静静的决斗》里的医生与病人,《泥醉天使》里的医生与流氓,《美丽的星期天》里的男女恋人。


但《罗生门》是个意外。《罗生门》开拓的结构是「三」。


《罗生门》(1950)


主场景就是三个:罗生门、衙门、野地。主要人物三个;强盗、武士、妻子。次要人物三个:樵夫、和尚、庶民。主体情节用不同视点展开了三次,大量使用了三角人物关系的调度镜头。


《罗生门》(1950)


黑泽用各种电影之美(剧本结构、摄影、剪辑、音乐)来表现人性之丑,让影片具有一种超越时代的魅力,观众没可能忘记那一张张布满着阳光、汗水与欲望的脸——这部电影也能让我想起《公民凯恩》,但没那么冰冷。


黑泽明的黑白时代,其实大多拍的都是娱乐电影。《罗生门》是他最「艺术向」的一次尝试,很快他就回到了熟练使用的「二元」结构上。


《罗生门》(1950)


在他的电影,在强娱乐性的同性,注入强大的社会信息和作者风格,让普通的二元对立不再肤浅。


这方面的代表作是《天国与地狱》。影片明显分为两大段落,第一段的机位全都放在权藤今吾处于山顶的别墅里,这部分讲的是「天国」生活,因为司机的儿子被绑架,权藤和家人、警察以及生意对手之间展开了道德的拉锯以及场面调度的拉锯。


《天国与地狱》(1963)


导演使用的空间其实并不多,主要围绕着客厅前后,用宽银幕的形式,结合运动镜头进行了影史上最为极为精心的场面调度之一。每个人物的视线、位置,以何种景别出现,以何种状态出画,都经过了复杂的设计。


如果你的座位足够靠近银幕,你会发现目光被导演调度得「上下左右」的摇头,银幕的每一寸空间都被利用起来,于此同时人物与悬念塑造仍然是成功的。


影片的第二段落,随着绑匪成功拿走赎金,警察开始全方位搜捕犯人。黑泽明用了完全不同的镜头方法,大量的分切和调查式的镜头,机位从山顶来到了城市的每个角落,底层人民的「地狱」般景像充满了第二个段落。


《天国与地狱》(1963)


在剧情上,《天国与地狱》看上去是「善良」与「邪恶」,「警察与犯人」的二元对立,但在影像上,观众却更容易被片中代表「地狱」的城市暗黑风情大观所触动,这从表达上反转了剧情二元对立的绝对性。


我们也可以把这个故事称之为「社会派」推理题材,它讲述的是罪恶的背后是什么,人性的背后又是什么。天国,随时可能变成地狱。


《天国与地狱》(1963)


《天国与地狱》因为黑泽超显现的导演技巧,以及他塑造正反两派人物的立体性,成为不少影迷——包括香港杜琪峰最爱的黑泽明电影。可以看出杜琪峰的系列黑色电影与黑泽明具备某些相同的基因,包括宽银幕多人调度、动场与静场的对比、角色与社会的暗夜气质等。


《天国与地狱》(1963)


而另一位香港大导演徐克钟爱黑泽明的体现,则是拍出了他自己的《七剑》,里面毫无意外的从剧情结构到美学倾向,都可以看出《七武士》的影子。但《七剑》并没能获得应有的成功,就是因为徐克在编剧上一贯的粗疏大意。


《七剑》(2005)


黑泽明那段时间拍过两部批判社会腐败的黑色犯罪电影,除了《天国与地狱》之外,还有《恶汉甜梦》。剧情是通过一宗贿赂事件,揭露了日本官商界的黑暗。


《恶汉甜梦》(1960)


这是一部对话占主导的片子,几乎没有动作场面,但从第一场婚礼开始,导演手法就令人耳目一新——不错,直到现在依然耳目一新。


黑泽把画内的宽银幕人物调度做到了一个极至(也许是有些炫技了),所有你能想到的招他基本都用了一遍,尤其是各种三角人物空间关系妙不可言。


《恶汉甜梦》(1960)


虽然手法极尽调度之能事,但你并不会从故事主线中抽离。这是一个社会新闻式的事件,黑泽明耐心地展现了一个官场商场的人物群像,悬念并不是他所追求的东西,人物的情感和正义选择永远是他叙述的支撑点。


在剧情高潮还避实就虚,没有了商业片常见的正邪大战,为的就是最后一场戏更是画龙点睛,让整个社会的群像显得更真实可信,个人觉得此结尾可成为与《唐人街》并肩的最「黑」电影结局之一。


而《天》与《恶》,也构成了黑泽明调度技巧的高峰。


《恶汉甜梦》(1960)


电影诞生的这一百多年来,最能被观众接受的故事,从来就是「二元对立」,正与邪、善与恶、光明战胜黑暗,比如目前仍横扫全球的漫威系列超级英雄电影。


但凡有点追求的编导,肯定不会满足于此,比如诺兰的《黑暗骑士》,在保留蝙蝠侠与小丑的二元冲突时,加入了哈维邓特检查官——这个第三视角的双面人,让影片变成了有深度的犯罪电影而不是超级英雄电影。


《黑暗骑士》(2008)


黑泽明从来都不会非黑即白的处理二元对立,但他也从未放弃二元对立为叙事带来的明快节奏与趣味性。比如在他票房最好的时期,拍出了《用心棒》与《椿三十郎》这样娱乐性极强的作品。


《用心棒》与《椿三十郎》有着同样的叙事模型,一个外来人,介于到当地的两派混战中。外来者挑选了相对「正义」的一方,击败了相对「邪恶」的一方,抽身远去。


《椿三十郎》(1962)


影片完全站在外来人三船敏郎的视角来拍摄整个故事,既利用了「二元结构」的冲突优势,同时也完全不用负担这种二元叙事带来的俗套价值取向。


从《用心棒》的第一个背面跟拍三船的镜头开始,我们就被带入到这个浪人的世界,包括导演采用的爵士化配乐与古装片的化学反应等手段(影片非常强调音乐的参与感,几乎变成另一个角色),在之前的黑泽电影中并不多见。


《用心棒》(1961)


就是为了产生一种游戏人间的感觉,所以最后的故事落点永远是浪人视角,以一种超然的目光看世间争执。这一点,也特别符合西部电影的传统叙事视角,因此被意大利导演莱昂内一眼看中。


黑泽明拍的这些娱乐向电影,包括《战国英豪》《蜘蛛巣城》等,里面包含的黑暗戏剧性和人物道德困境,都对后来的新好莱坞几位大佬:卢卡斯、科波拉、斯皮尔伯格在拍摄有风格的娱乐片时,产生或多或少的影响。


《战国英豪》(1958)


我们会发现,能传世的商业娱乐片,大多也都是在明确的「二元结构」的基础上进行变奏与升级的成果。


比如《大白鲨》,从人与鲨鱼的对抗发展成人与自然与内心恐惧的对抗,《星球大战》,也是从正邪两股势力的对抗中发展出莎士比亚般的宿命与赎罪。


《星球大战》(1977)


哪怕《教父》,也是在黑帮势力里用人性和家庭等传统观念树立新的「二元对立」,观众永远会同情科里昂家族,把作对的家族视为对手——虽然科里昂家族的血腥程度可能有过之而无不及,但,他们好像看上去更「道德」。


《教父》(1972)


也许只有新好莱坞可以接受黑泽明,在「旧好莱坞」的运作模式下,黑泽明与他们格格不入的,1966年到1968年之间,黑泽明为福克斯公司的《虎!虎!虎!》改了27稿剧本,画了完整详细的分镜头脚本,立志要将其拍成能「留传500年」的伟大电影。


《虎!虎!虎!》(1970)


然而福克斯公司越来越无法忍受他的铺张浪费、独断专行、不受控制,毕竟他只是一个联合导演,最后黑泽明被解雇,他遭受巨大打击,从此进入了创作生命的寒冬期。


1970年《电车狂》,是黑泽迟到的第一部彩色电影,他在色彩和布景设计上动用了大量心思,不过片子最厉害的一点是:前半个小时不慌不忙地展开了八条故事线,后面也收得干净利落。


《电车狂》(1970)


这不是一部讨好观众的作品,它展开了一幅悲伤的「低下层」群像浮世绘,影片最后感到幸福的都是些「不正常的人」。这部电影有点像他早期翻拍雷诺阿的《低下层》,都是有着强烈的戏剧舞台感。


《低下层》(1957)


这样的电影肯定不会受到票房上的青睐,但评论界也是一边倒的批评,导致黑泽明割腕自杀。


自此之后,黑泽明的电影风格开始发生巨大转变,剧情节奏明显变慢,角色身上那种鲜活的生命和运动状态减弱,更多变成了符号式和象征式的存在。


也许是年纪增长,黑泽明身上骚动的创作荷尔蒙也变弱了,这个时候,我们才迎来了中国观众特别熟悉,对中国第五代导演也产生不小影响的《影武士》和《乱》。


《影武士》(1980)


《影武士》的第一个固定镜头交待了事情源由,迅速直接地让观众入戏。第二场戏就是一系列各种方向入画出画的奔跑镜头。这两种方式似乎代表着黑泽电影新老风格交替的节点。


奔跑镜头是之前的黑泽,而前一种方式:用沉稳、固定、全景旁观式的视听语言,树立起黑泽晚期的风格大旗。比如影片最后那场大战,并无常见的快速剪辑,也完全不见《七武士》般的多机位对人物和动作的渲染,就是一个简单的摇镜头——让一大群军队死在画外空间,十分冷静而残酷。


《影武士》(1980)


《影武士》和《乱》两部古装大制作,精细程度达到了黑泽明的高水平,但影像节奏和叙述视角的变化像是另一个导演拍出来的,也遭到老搭档桥本忍的吐槽「放弃了具有真实感的电影美,转而追求鲜明的形式美」。


总之,黑白片时代的黑泽明,给人感觉是跟人物和角色站在一起,一身热血去闯荡这个世界。而彩色片时代的黑泽,更像是一个俯视世界和讲述往事的老人,淡定平静,荣辱不惊。张艺谋在拍商业片如《英雄》《影》等片时,感觉模仿和借鉴得更多的是黑泽晚期作品。


《影》(2018)


其实这部分作品在黑泽系列中,除了在制作上规模空前之外,故事更倾向哲理与说教,色彩运用也偏概念化,在编剧技巧与镜头调度上并不如中前期的鲜活灵动,与人物和故事那么完美相融。


商业电影要想学好黑泽,最好瞄准从《野良犬》到《天国与地狱》之间的作品。


《野良犬》(1949)


当然,像黑泽明这样,前期作品与后期作品大相径庭,同时都能对业内产生深远影响与意义的导演,殊为少见,有如一个庞大的叙事宝库,足以各取所需。虽然不少导演都号称要致敬或偷师黑泽明,但真能学到精华的,少之又少。


毕竟就连黑泽明,也很难回到当时创作三大名著《罗》《生》《七》的状态。导演工作的奥义自有规律,但你不可能只靠规律找到它,这就是电影创作的迷人与神秘之处。



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